Już trzeci rok z rzędu zostałeś laureatem konkursu Polish Graphic Design Awards. Jednak tym razem po raz pierwszy zdobyłeś nagrodę główną, satysfakcja? 

Zgadza się, pierwszy raz wpadła nagroda główna, i bardzo mnie to cieszy. Prowadzę studio, pod swoim nazwiskiem „Hardziej Studio”, ale w projekty bardzo często zaangażowane są inne osoby.  Tak było też w tym przypadku. Akurat plakat dla Gdynia Design Days w 2020 roku zaprojektowałem z Adą Zielińską i przy współpracy z japońskim twórcą iluzji optycznych Akiyoshim Kitaoką.

Sukcesywnie otrzymujesz też wyróżnienia, tym razem w kategoriach „Kaligrafia i liternictwo” oraz „Projektowanie eksperymentalne” - działasz szeroko. Chyba nie ma dziedziny w grafice, która sprawia ci kłopot? 

Nie nazwałbym tego kłopotami, ale wyzwaniami. Designerzy są wynajmowani po to, aby im sprostać. Za każdym razem trzeba się mierzyć z inną materią, ponieważ jednego dnia może zgłosić się wydawca z prośbą o okładkę książki, a następnego linie lotnicze z propozycją stworzenia grafiki na kadłub Dreamlinera. Jednak trzon tych działań jest taki sam. Moderniści mówili: „jak umiesz zaprojektować jedną rzecz to umiesz zaprojektować wszystko”, jestem daleki od takiej pewności siebie, ale coś w tym jest.

To specyfika zawodu grafika czy twojej osoby?

Projektowanie użytkowe to kategoria bardzo pojemna. Jeżeli nawet skupimy się jedynie na projektowaniu graficznym, to nadal można je podzielić na kilka dziedzin. Można zajmować się tylko i wyłącznie literami i je projektować; można zajmować się brandingiem i tworzyć wizualnie marki i znaki; można projektować książki, można wreszcie wejść w przestrzeń i projektować systemy oznakowania, piktogramy i mapy lub tworzyć aplikacje i produkty cyfrowe. To już jest sporo, jeżeli do tego dołączymy możliwości jakie daje ilustracja ze wszystkimi jej odmianami, to mamy kilkanaście nisz. Ja staram się pomiędzy nimi przeskakiwać. Jest mi z tym dobrze, nie nudzę się, a przede wszystkim za każdym razem się czegoś uczę. Są pewne minusy, bo nigdy w danej dziedzinie nie będę w stanie osiągnąć mistrzostwa, ale tu znowu pojawia się pytanie: czym to mistrzostwo miałoby być?

Niby nie, jednak wyróżnienia sypią się z każdej strony. Co robisz z tak wielkim „workiem” nagród? Zbierasz tytuły na ścianie?

Sama nagroda jest tylko zwieńczeniem trudu włożonego w projekt, ale to sama realizacja projektów jest dla mnie największym wyróżnieniem. Czasem co ważniejszą nagrodę powieszę, ale też bez przesady (śmiech). Nie można osiąść na laurach. Zbytnie przywiązanie to trofeów może później budzić frustrację, więc wyróżnienia traktuję jak „happy little accidents”, jakby to powiedział Bob Ross.

W tym najbardziej prestiżowym konkursie graficznym bierzesz udział niemal od samego początku. Czy Polska jest grajdołkiem graficznym? Czy mamy też znaczenie na świecie?

Kilka lat temu wydawało mi się, że Polska mknie w peletonie projektowym bardzo śmiało. Mamy wspaniałych ilustratorów, którzy publikują na całym świecie, mamy przemysł gier komputerowych, mamy świetnych brandingowców. Ale moja perspektywa była ograniczona do „tu i teraz”. Od momentu pojawienia się internetu, z roku na rok coraz mniej liczy się to, kto skąd pochodzi, bo coraz więcej projektów realizowanych jest zdalnie w międzynarodowych teamach. Narodowość się nie liczy, liczy się efekt działań.

Sam projektowałeś m.in. dla Amnesty International, dla Coca-Coli, Pepsi, BMW, British Airways czy włoskiego magazynu „Bill”. Jednak mnie szczególnie zainteresowała dość egzotyczna współpraca z Ministerstwem Obrony Cywilnej i Zarządzania Kryzysowego Nowej Zelandii - co dla nich przygotowałeś? 

Szczerze, mnie też zdziwiła ta współpraca (śmiech). Projektowałem dla nich zestaw plakatów dotyczących bezpieczeńtwa w różnych sytuacjach: na festiwalu, na wycieczce itd. Taki projekt edukacyjno-społeczny, ale z użyciem współczesnej ilustracji, by trafić do młodych.

Doskonale znasz współczesny rynek grafiki, ale jednocześnie badasz jego przeszłość. Czy można w ogóle porównać w jakiś sposób pracę grafików w latach 60. do tej dzisiejszej?

Pod pewnymi aspektami można, a pod pewnymi nie. Zmieniła się całkowicie technologia. Dzisiaj siadamy do komputera i tyle, kiedyś cały proces był ręczny - od szkiców, poprzez wykreślanie kształtów i liter po przygotowanie do druku na specjalnych kliszach, czasem trzeba było użyć fotografii, oczywiście analogowej. Natomiast podstawy takie jak kompozycja, proporcje, napięcia z jednej strony, a czytelność i trafność przekazu z drugiej pozostały niezmienne. To co jest zupełną nowością to myślenie w kategoriach zrównoważonego rozwoju. 

To ciekawe. Nawet nie przeszło mi to przez myśl.

Przy wielości problemów, z którymi mierzymy się dzisiaj, projektanci grafiki użytkowej także muszą zweryfikować swoje działania projektowe. Ja na przykład staram się już nie powlekać papieru plastikową folią, gdy wiem, że dany obiekt nie będzie miał długiego życia.

A sama specyfika pracy? Kiedyś jeden grafik był w stanie „obrandować” bank, mam na myśli tu słynne logo PKO autorstwa Karola Śliwki. Teraz takie projekty tworzą już tylko całe zespoły, a nie pojedyncze postaci?

Dokładnie. Te czasy minęły bezpowrotnie, Karol Śliwka jest doskonałym przykładem tego jak kiedyś wyglądał proces projektowy. Dzisiaj pojedynczy projektant może udźwignąć tylko te małe, średnie zlecenia. Te większe są zarezerwowane dla dużych graczy, którzy są w stanie zagwarantować płynny, szybki, a przede wszystkim bezpieczny proces. Marki nie chcą ryzykować i polegać na jednostkach. Jedna osoba może zachorować, ale zespół będzie działać zawsze. Oczywiście tracimy w tym wszystkim indywidualizm i finezję. Ale już dawno straciliśmy finezję starych ksiąg, które miały iluminowane inicjały i ręcznie drukowane ilustracje. Jakoś z tym żyjemy, ustawiliśmy sobie inne punkty odniesienia.

Skoro już padło nazwisko Karola Śliwki, to zacznę od najmniej oczywistej rzeczy - na przedramieniu masz wytatuowany jeden ze znaków jego autorstwa – Fabrykę Mydła i Kosmetyków „Uroda”. Przyznasz - nietypowe. To coś w rodzaju hołdu?

Mimo dzielącej nas różnicy wieku - 57 lat - zaprzyjaźniłem się z Karolem. W ostatnich latach jego życia bardzo często go odwiedzałem i wspólnie realizowaliśmy projekty. Pewnego razu zapytałem go o ulubiony znak jego autorstwa, odpowiedział, że to symbol Fabryki „Uroda” z 1967 roku. Ja także ten znak bardzo polubiłem i postanowiłem upamiętnić Karola właśnie w ten sposób. Dla równowagi na drugim przedramieniu mam „Modę Polską”, autorstwa Jerzego Treutlere z 1957 roku, także jego miałem zaszczyt poznać. A same tatuaże zrobiłem po dużym sukcesie Drugiej Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych.

Odtworzyłeś ją niemal po 50 latach! Była to wówczas największa ekspozycja znaków graficznych w Europie. To ten przełomowy moment w twoim życiu zawodowym?

Razem z Rene Wawrzkiewiczem pracowaliśmy nad tym wydarzeniem 14 miesięcy. Nikt nie wiedział, co z tego będzie. Chcieliśmy nawiązać do Pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych z 1969 roku, dlatego zależało nam, aby pokazać ekspozycje w kilku miastach. Stanęło na Gdyni (Centrum Designu Gdynia), Warszawie (Muzeum Sztuki Nowoczesnej) i Wrocławiu (BWA). Z trzech wystaw wyszło 16 w 6 państwach. Na taką skalę znaków się nie pokazywało. Możliwe, że gdyby nie to wydarzenie to zajmowałbym się jedynie ilustracją, a dziś to znak towarzyszy mi na co dzień. 

Dlaczego postawiłeś na logo?

Wolę mówić „znak graficzny” niż „logo”, bo logo się bardzo zdeprecjonowało w ostatnich czasach, a na znakach oparta jest nasza kultura. Od rysunków na ścianach jaskiń, poprzez znaki alfabetów, po symbole, za które umierali w wojnach ludzie.
To wszystko to jedna historia. Popularne teraz „logo” czy inaczej znak firmowy jest tylko częścią tej opowieści. Dlatego staram się nie wypowiadać w burzach na temat zmiany znaku jednej czy drugiej marki. Taka jest kolej rzeczy, wszystko ewoluuje. A na znak postawiłem, bo zawsze interesowała mnie jego siła i zamknięta w małej formie opowieść.

Kiedy sztuka zainteresowała cię na tyle, że wiedziałeś, że właśnie ten kierunek obierzesz w swoim życiu?

Zawsze lubiłem rysować, już w podstawówce widziałem, że mi to wychodzi. Dużo ćwiczyłem. Późnej zdawałem do szkoły plastycznej w Gdyni-Orłowie, i jakoś poszło. Chociaż na początku nie wiedziałem co zrobić z tymi umiejętnościami, bo dróg było kilka: albo poświęcić się sztuce pierwszej wody i zacząć malować, albo pójść na architekturę i wykorzystać te umiejętności w sposób bardziej pragmatyczny. Wyszła grafika, czyli coś pośrodku.

Szybko znalazłeś swoją niszę. Kilka lat temu założyłeś na Facebooku fanpage Oldschool Logo, który odkrywał nieznane karty historii polskich znaków graficznych. Z tego wyrósł później twój dyplom i wspomniana wystawa, które na dobre otworzyły ten rozdział.

Nie wiem czy to było szybko, ale wiem jedno - nie należy szukać na siłę, niektóre rzeczy same przyjdą nawet jak się ich nie planowało. Tak też było w moim przypadku.

Chciałam zapytać o ulubiony znak graficzny, ale chyba nie ma wątpliwości, że to CPN - główny bohater Twojej książki. No chyba, że mnie teraz zaskoczysz…

Nie robię rankingów, ale jest kilka znaków, które są dla mnie ważne. Znak Centrali Produktów Naftowych jest jednym z nich, ponieważ miał w polskim projektowaniu bardzo ważną rolę. Mianowicie nie był samym znakiem, a częścią rozbudowanego systemu, co w latach 60. w tej części świata nie było oczywiste. Znak CPN został zaprojektowany przez Ryszarda Bojara, Jerzego Słowikowskiego i Stefana Solika. Nie byli oni grafikami, a bardziej projektantami wzornictwa przemysłowego i inżynierami. Dzięki temu mogli podejść do tematu bardziej technicznie, uwzględniając uwarunkowania produkcyjne, ekonomiczne i funkcjonalne. Nie była to sztuka dla sztuki.

To prawda, że 90 procent tej publikacji to piwnica Ryszarda Bojara?

Tak było. Materiały, które moim zdaniem są esencją współczesnego projektowania systemowego w Polsce, przez lata były przechowywane w kartonach w pracowni i piwnicy Ryszarda Bojara. CPN istniał do 2000 roku i przez kolejne lata nikt nie interesował się identyfikacją wizualną tego przedsiębiorstwa, chociaż znak znali wszyscy. Postanowiłem opowiedzieć, co stało za tym projektem i w jaki sposób powstał, stąd moja książka „CPN. Znak, identyfikacja, historia”. 

Miałeś to szczęście, że poznałeś śmietankę starego projektowania – Karola Śliwkę, Ryszarda Bojara, Romana Duszka, Jerzego Treutlera… Co jest w tych znakach wyjątkowego, że przetrwały do dziś i są rozpoznawalne przez miliony Polaków?

Ci projektanci to tylko część znakomitego środowiska twórczyń i twórców funkcjonujących w PRL-u. Mieli oni po prostu szczęście, że udało się im zrealizować duże projekty, i dzięki temu przeszli do historii. Ich znaki są o tyle wyjątkowe, że tak jak oni projektuje się dziś rzadko. Formalnie musiały być to projekty niezatapialne, dostosowane do najpodlejszych warunków reprodukcji, a ideowo zazwyczaj niosły za sobą głębszą myśl i symbolikę. Czasem rozwiązywały problemy, jak w przypadku znaku CPN, w którym jedna litera jest uformowana w pustym polu między dwoma sąsiednimi, dzięki czemu do wydrukowania znaku zużywano mniej farby. Proste i skuteczne!

W jakiej kondycji są dzisiaj polskie znaki graficzne?

Współcześnie rządzi litera. Symboli jest mniej, a logotypy to duża część nowo-powstających identyfikacji. Tendencja jest taka, żeby informować na wielu poziomach. Interface strony internetowej na telefonie to multifukncjonalna matryca o przekątnej kilku centymetrów, bardzo często trzeba dosyć szybko pozbyć się znaku z pola widzenia i rozpoznawalność musimy budować kolorem, typografią oraz sposobem prezentowania treści. Z drugiej strony znaki nigdy nie były tak mocno reprezentowane na odzieży. Streetwear wywrócił wszystko do góry nogami. 

Masz jakieś ulubione logotypy, które pochodzą z Trójmiasta?

Zawsze podobał mi się MIR (Morski Instytut Rybacki), znak który widziałem na elewacji budynku przy ul. Kołłątaja w Gdyni. Tu znów mamy oldschoolowy charakter tego symbolu, ale typografia i znak rybki świetnie razem współgrają, nie walcząc ze sobą o ważność. Przetrwał lata i przetrwa jeszcze kilka następnych. Poza tym trójmiejskie uczelnie jako jedne z pierwszych zaczęły przekształcać swój wizerunek w taki dostosowany do dzisiejszych potrzeb komunikacyjnych i marketingowych. Przykładem może być rebranding identyfikacji wizualnej Politechniki Gdańskiej stworzony przez Mama Studio w 2013 roku.

Uczelnie to jedno, ale na szczęście same miasta zaczęły wprowadzać porządek wizualny w znakach graficznych, tak robi chociażby Gdańsk.

Gdańsk dobrze działa na kilku poziomach - po pierwsze ustawa krajobrazowa, po drugie system o którym wspominasz, zaprojektowany zresztą przy udziale wykładowców ASP – Sławomira Witkowskiego i Adama Świerżewskiego. Poza tym w Trójmieście działa Traffic Design, który jest ewenementem na skalę ogólnopolską. Nikt tak oddolnie nie podchodzi do przestrzeni publicznej jak oni. Nawet jak działają czysto wizualnie to zawsze z uwzględnieniem kontekstu lokalnego, mieszkańców. Poza tym ich interwencje i działania zawsze są tworzone przez profesjonalistów i bez motywacji finansowej. Każdy chce, zostawić kawałek Trójmiasta lepszym, niż był wcześniej.

Jednak za oknem wciąż szerzy się graficzna samowolka. Jak to widzisz to nie robi ci się słabo? 

Amatorskie szyldy, plandeki na płotach i obklejone przystanki… Przez lata cierpiałem nad stanem wizualnym naszej przestrzeni publicznej. Każdy absolwent projektowania ma wewnętrzny sprzeciw porównując to czego nauczył się w teorii, a to co funkcjonuje w rzeczywistości. Ale po latach zaczyna się odbierać rzeczywistość w szerszym kontekście, nie tylko jako branżowe pole bitwy. Wtedy zaczynamy rozumieć dlaczego tak jest i tu mamy do czynienia z kontekstem ekonomicznym, historycznym, politycznym i społecznym. Akceptujemy rzeczywistość, może chcemy ją zmienić, ale nie obrażamy się na nią. Czasem staje się ona dla nas zródłem inspiracji. Typografia wernakularna lat transformacji nosi od niedawna nazwę typo-polo i możemy ją analizować jak pełnoprany nurt w projektowaniu, ponieważ sposób w jaki ona funkcjonowała także coś komentuje. Niektóre rozwiązania są tak pokraczne, że najbardziej kreatywny umysł, by tego nie wymyślił. Trzeba też czasem czerpać z własnych korzeni, bo inaczej będziemy tylko kopiować Niemców, Szwajcarów, Japończyków czy Amerykanów, a nie o to chodzi.

Gdybyś miał wskazać najbardziej uporządkowaną przestrzeń publiczną w Trójmieście to wybrałbyś Gdynię, Gdańsk czy Sopot?

Trójmiasto jest dla mniej najatrakcyjniejszym miejscem w Polsce przez różnorodność: modernistyczna Gdynia, secesyjny Sopot i historyczny Gdańsk. Przez lata uważałem, że Gdynia - miasto, które wyrosło na kanwie modernizmu, wspierało działania promujące design np. Gdynia Design Days czy działania stowarzyszenia Traffic Design. Natomiast od roku mieszkam w Gdańsku i na każdym kroku widać tu wpływ uchwały krajobrazowej. W końcu widać architekturę i naturę, a nie wyłącznie billboardy. Po wyjeździe poza granice Gdańska czuję niedosyt. Wierzę, że przestrzeń publiczna w Polsce się unormuje, a billboardy i bannery będą symbolem obciachu, ale na to musimy jeszcze chwilę poczekać.

A kontra do tego, czyli najbrzydsze dzielnice w Trójmieście?

Czy coś jest brzydkie czy ładnie zależy od wielu aspektów, ale przede wszystkim od naszej subiektywnej oceny. Ktoś mógłby powiedzieć, że tereny stoczniowe z niszczejącymi budynkami i pordzewiałymi kadłubami są brzydkie, a jednak udało się przekształcić je w pełen życia obszar dla ludzi spragnionych zabawy, a czasem nawet kultury. Zmienił się kontekst i z „brzydkiego” stało się „fajnie”. Najmłodsze lata spędziłem w gdańskim Nowym Porcie i wydawało mi się, że jest brzydko, ostatnio odwiedziłem tę dzielnicę i ma ona swój specyficzny klimat. Tak samo, mieszkałem na Grabówku i Oksywiu, i tam znajdą się miejsca wyjątkowe. Doceniam autentyczność, bo co nam po tym, że jest ładnie, lecz sztucznie i bezdusznie. Tak samo jest z ludźmi. 

Jak powinno wyglądać miasto idealne?

Projekty miast idealnych zawsze wiązały się z utopijnymi wizjami urbanistów i architektów i miały w sobie coś totalitarnego, a jak przychodziło do realizacji to wychodziło bardzo różnie. Nie ma co wyobrażać sobie ideału miasta, bo każdy człowiek jest inny i ma inne potrzeby. Z tego zlepku różnorodności powstaje organizm, który może funkcjonować tylko na zasadzie współpracy. Patrząc realistycznie musimy działać na polach, które tę współpracę usprawnią. Przede wszystkim trzeba wytłumaczyć ludziom, że nie tylko ich mieszkanie, ale też klatka schodowa, teren przed budynkiem, ulice obok - również o nich świadczą. Bardzo ważne teraz jest także zazielenianie miast. Z powodu problemów klimatycznych, z którymi się mierzymy, a także kryzysem wodnym to może nam w jakimś stopniu pomóc. Poza tym sprawny transport publiczny i dostęp do placówek edukacyjnych i medycznych. Zdaję sobie sprawę, że wychodzę tu z poziomu lokalnego na ogólnopolski i decyzje polityków najwyższego szczebla, ale tak to wygląda, to organizm. Jeżeli mózg pracuje jak należy, to i palce będą sprawne.  

Sam trochę Trójmiasto upiększasz. W tym roku niedaleko budynku dawnej Dyrekcji mogliśmy podziwiać twój „Alfabet”, a niedawno z okazji 25-lecia festiwalu FETA na gdańskiej Zaspie powstał mural twojego autorstwa.

Nie przeceniałbym tych pojedynczych działań. Mają one wydźwięk artystyczny, czasem promocyjny. Bardzo się cieszę, że mogłem je zrealizować, ale to działania niejako obok. W projektowaniu tkanki miejskiej natomiast bardzo ważne jest, żeby czegoś nie zrobić np. nie zabetonować placu, nie wybudować kolejnego budynku, który psuje okolicę, nie postawić billboardów itd. To czego świadomie nie zrobimy jest równie ważne. 

Kończąc filozoficznie, zgodzisz się ze stwierdzeniem, że to właśnie grafika jest fundamentem bezpiecznego istnienia dzisiejszego świata?

Bezpieczeństwo tkwi w porozumieniu międzyludzkim, i wzajemnym szacunku, grafika może to jedynie pomóc komunikować. Teraz, kiedy wszystko się digitalizuje, a do gry powoli wchodzi sztuczna inteligencja, czeka nas niewyobrażalna rewolucja. Ciężko za tym nadążyć. Dlatego nie wpadam w wir nowości i trendów, bo to pole minowe i zostawiam to saperom, a raczej spoglądam w przeszłość, bo ona zinterpretowana na nowo przy użyciu współczesnych narzędzi także wydaje się bardzo ciekawa.